BYGDEKUNST OG BYGDEHÅNDVERKERE

INNHOLD

GÅRDSREGISTER

Vestfold har ligget utenfor de områder som tidligere interesserte utforskerne av norsk folkekunst. Man regnet med at det var lite å finne her fordi det hadde vært så mye forbindelse med det øvrige Europa, og at det kanskje ikke hadde vært særlig mye hverken av rosemaling eller veving eller viser og sagn, og at det i hvertfall var lite igjen. Osebergfunnet og den kunst man fant der ble selvfølgelig grundig undersøkt og publisert, og Borrefunnene vakte stor oppmerksomhet. Men den treskjærerkunst og gullsmedkunst man fant der, var det nok ikke lokale håndverkere som hadde laget. Her hadde man å gjøre med fyrstemiljøer og det beste av europeisk kunsthåndverk, kanskje skapt av nordmenn med utdannelse og påvirkning fra utlandet. Den enestående treskjærerkunst vi finner i Osebergskipet må ha vært noe av et unntaksfenomen.

De indre bygdene hadde ikke de store forhold som må til for å skape slik kunst. Vi har fløyen på Høyjord stavkirke som et eneste minne om 1200-tallets metallkunst, og vi har de malte dekorasjonene i koret i kirken. Muligens er det Mindre-Alv på Herre-Skjelbred som har stått for denne utsmykningen.

Sålenge bøndene på sine gårder hadde årestuer med røyk inne, fantes det ikke malte dekorasjoner. De hadde kanskje vevde tepper på veggene ved høytidelige anledninger. Det var først etterat peisen med skorstein var kommet på 15—1600-tallet, at man fikk slike malte veggfelter. Det var ikke noe avgjørende skille mellom byhåndverkere og bygdehåndverkere før i 1681, da det kom en forordning, hvori det heter:

«På det at kjøpstadsnæringen kan dess bedre fra landnæringen separeres, skal alle håndverksmenn som noget håndverk have lært, og derav akter seg at ernære, flytte inn til kjøpstederne og ikke mere tilstedes på landsbygden at bo, der at arbeide, undtagen grovsmeder, tømmermenn, murmestre, vevere, bødkere, hjulmenn, tjærebrennere og pottemakere som gjøre sorte potter, skreddere som syr vadmel og skomakere som gjøre bøndersko.»

Vi ser altså at ikke noe kunsthåndverk er tillatt på landet. Om forordningen er blitt etterfulgt, er ikke godt å si.

 

Kubbestol fra Skjelland, med fremstilling av de 12 apostler. Nå på Norsk Folkemuseum.

Fot. Folkemuseet.

 

Malere og snekkere var blant dem som ikke fikk arbeide på bygdene, og det kom klager til borgermestrene over at bøndene brukte sine egne snekkere. Mesteparten av snekkerinnredningen av bondestuer, av treskjæring og dekorativ maling som finnes på bygdene i de første tre fjerdeparter av 1700-åra, skulle da være laget ulovlig. Men nettopp i denne perioden har vi på disse områder en begynnende blomstringstid utover i bygdene. I 1782, hundre år etter forordningen om privilegier for byhåndverkerne, får vi en ny bestemmelse som gir håndverkere lov til å bo og arbeide på bygdene. Kanskje har det sammenheng med denne nye bestemmelsen at rosemalingen nå blomstrer opp for alvor.

 

Detalj av kubbestolen fra Skjelland.

 

Det var gjerne folk fra smågårder som drev rosemaling som binæring, ja de fleste håndverk ble drevet av nødvendighet av folk som satt trangt i det.

Vi vet lite om håndverkerne i Andebu på 1700-tallet. Endel saker er bevart på gårdene enda (se de enkelte gårder i gardshistorien), men mye er dessverre gått tapt ved at oppkjøpere har reist rundt i bygdene og fått med seg gamle møbler og kister, og endel er forsvunnet ved brann eller ødelagt på annet vis.

Når det gjelder rosemalere, kjenner vi til et par fra første halvdel av 1800-åra. Det er brødrene Erik Torsen Lerskall (1793—1825), som også var skolelærer og lensmann, og Kristen Torsen Berg (1798—1829). Etter Erik er også bevart en håndskreven bok med oppskrifter på hvordan man laget de forskjellige farger m. v. (Nærmere om de to brødrene, se en artikkel i Vestfold-Minne 1973 av Per Thoresen, vitenskapelig assistent ved Fylkesmuseet i Tønsberg.) Rosemaler (foruten skomaker og gårdbruker) var også Nils Johannesen Gallis (1799—1879). Han har bl. a. malt en skjenk som står i Svindalen, en i Skuggen og en i Sætra, og var vel i virksomhet som rosemåler til ca. 1850. Nils var sønn av den Johannes Nilsen som var husmann i Hasås-Sætra fra ca. 1800 til sin død i 1847. Johannes var fra Gudbrandsdalen (f. ca. 1764), og det er vel ikke umulig at han derfra har brakt med seg kjennskap til rosemaling og at sønnen Nils har lært av ham. (Mere om Nils, se gardshistorien under Vestre Gallis, gnr. 100, bnr. 5.)

 

Rosemaling i vestre Andebu.

Av Ragnar Nordby.

I.

Vestfold er nokså ribbet for gammel rosemaling nå, og Andebu er ingen unntakelse. Folk forteller at gamle, vakre arbeider er gått til antikvitetshandleren for en slikk og ingenting. Lass etter lass skal være kjørt til Tønsberg og sendt avsted, ofte helt til utlandet. Vi kan derfor være nokså visse på at de beste arbeider ikke lenger finnes i bygdene. Det som er igjen, gir ikke noe inntrykk av den prakt som må ha rådd i mange bondestuer før i tida. Ingen av de rosemalte interiørene står som de engang stod. Bare et eneste sted i Vestfold har vi — så vidt vites — et hus hvor de gamle rosemalte tømmerveggene er i behold, og det er ikke i Andebu. Men tradisjonen kan fortelle om dem. En slik stue var i all sin primitivitet et kunstens tempel. Vår gamle rosemaling vitner om en kjærlighet til form og farge, en sans for harmoni, som må ligge det norske folk i blodet. En svensk vitenskapsmann sa engang til meg da vi gikk gjennom den norske avdelingen ved Nordiska Museet: «De norske bøndene må ha gått i en konstant fargerus.» Det er en kjerne av sanning i det, iallfall når det gjelder hundreåret fra 1750 til 1850. Fargegleden er et særdrag for alle norske bygder i den tida. Slik var det også i Vestfold — om vi ikke merker stort til det nå lenger.

Under evakueringa i 1940 fikk jeg høve til å studere nærmere det som er igjen av gammel rosemaling i vestre Andebu og en del av Kodal. Det ble inventert 130 nummer, og etter oppfordring skal jeg gi et foreløpig oversyn over resultatet av dette arbeidet. Det kan sjølsagt komme nye ting som vil brigde mange detaljer, men i hoveddrag er det nok rett.

Framgangsmåten ved dette arbeidet er den enklest mulige: Ved å sette arbeidene i kronologisk orden og sammenlikne teknikk og motiv innafor hver tidsepoke lyktes det snart å få et nokså greit overblikk over utviklinga. I ei slik sammenlikning har de simplere tinga også interesse. De kan til sine tider fortelle oss meir enn praktarbeidene.

På førehand må en gi opp all tanke på å identifisere malerne. De vil bli anonyme for alltid, fordi de ikke hadde den sjøltillit at de signerte arbeidene sine, slik som skikken var i enkelte bygder.

Sammenhengen mellom Andebu og grannebygdene, lån bygdene imellom, er også problemer som må bli liggende inntil rosemalinga i de andre Vestfoldbygdene er studert nærmere. Det har også sine vanskeligheter å stille Andebumalinga i ei meir detaljert økonomisk og kulturhistorisk sammenheng, da Andebu mangler bygdebok for denne perioden.

Rosemalinga i Vestfold er som ellers i landet internasjonal i motivene, men nasjonal og lokal i utforminga av dem. I hver enkelt bygd er det en lokal kunsttradisjon som binder sammen til en helhet alle nye mønstre som kommer utafra. Bygda har si kunsthistorie på samme måten som landet har det.

Den egentlige rosemalinga i Andebu faller naturlig i tre tydelig markerte tidsperioder.

Eksperimenteringstida, ca. 1760—ca. 1790.

Perioden er særmerkt ved at flere ulike stilretninger brytes uten at noen heilt kommer til å dominere. Motivene er hentet både fra barokken og rokokkoen uten noen slavisk etterlikning.

Stortida, ca. 1790—ca. 1820.

Rosemaling har fått ei endelig lokal form. De få nye motiv som blir tatt opp, går naturlig inn i helheten uten brot.

Forfallstida, ca. 1820—ca. 1860.

De gamle motiv blir malt omigjen og omigjen, eller blir forenkla slik at de til slutt mister all interesse. Teknikken forfaller.

Dette er sjølsagt et skjema som ikke gjør krav på å gjelde i alle tilfelle. Vi har såleis vakre og teknisk fullkomne arbeider også fra forfallstida. Innafor hver tidsperiode har vi fleire ulike stilretninger. Til hjelp for oversikta er noen av de mest typiske nummerert.

Arbeidene er ujevnt fordelt over heile perioden. Fra enkelte år har vi særlig mange arbeider. Det gjelder f. eks. åra 1792 og 1793. Det er innleiinga til stortida. Et anna gjennombrotsår er 1819. Fra det året har vi ikke mindre enn 10 nummer, og seks av dem må være av samme maleren (stil nr. 7). Det må ha vært gjennombrotsåret hans. Tallet på rosemalingsarbeider utover i forfallstida er nokså stort, enda det er tydelig på malemåten at interessen for rosemalinga holdt på å gi seg. Mye ligger jo så nær opp til vår tid at det er rimelig at meire er bevart fra denne perioden enn fra tida forut. Oppkjøperne har heller ikke hatt interesse av disse tinga som ikke var så god salgsvare. Fra 1830 til 1832 har vi såleis 12 nummer. Denne fordelinga må henge sammen med nybyggingsperioder som vi nå ikke kjenner.

I noen få høve kan vi tydelig se at enkelte rosemalere har beholdt populariteten sin i lange tider. Det er bl. a. et tilfelle hvor vi kan følge arbeidene til en og samme maler fra 1777 heilt til 1805. Heile tida bruker han samme mønstret (stil nr. 3). Andre malere kan fullstendig dominere en kort stund for så hurtig å forsvinne. Ettersom vi ingenting veit om dem, kan det sjølsagt ha hendt at en og samme mannen har brukt forskjellige mønstre samtidig, eller har skiftet stil og motiv uten at vi nå kan kontrollere det. Det er såleis ting som taler for at stil nr. 6 og 8 skriver seg fra samme mannen, iallfall når det gjelder enkelte arbeider.

INNHOLD

GÅRDSREGISTER

 

II.

Rosemalinga i Andebu blir til i tida fra 1730-åra til 1760-åra, etter den oversikt vi foreløpig kan ha. Bygda har sjølsagt også hatt sine kunstformer føre den tida. Smijernsarbeidet var høgt utvikla, praktfulle kistebeslag vitner om det. Treskurden var framifrå. Vi har mange vakre mangletrær i grunn karveskurd med fine detaljer som er datert på 1600-tallet. Skap, stoler, krutthorn, høvrer og bogtrær er utskåret, gjerne med mellomalderlige detaljer. Sammen med dette må vi ha hatt ei høgt utvikla vevkunst, hvor bygdefolket kunne gi uttrykk for glede over vakre farger og mønstre.

Men malinga spilte ennå ei underordna rolle. Når en ser bort fra den polykrome treskurden, er alt som er kjent av maling før 1760 ikke anna enn dekorasjon på kister. Til gjengjeld er disse arbeidene meget interessante. Kistene er dekorert inni, på innsida av sidefjølene, på lerka eller inni lokket. På lys eller lett marmorert bunn var det malt elegante akantussveiver eller menneskefigurer i olje- eller limfarge. Tegningen er enten monokrom, eller maleren har brukt bare et par farger: rødt og grønnblått — eller nøytrale blandinger til figurene. Fargene er pastellaktige og har holdt seg utrolig godt. Hovedmotivet er mest alltid renessansens og barokkens akantus og store bugnende roser og rosetter. De er laga på frihand og alltid løst og ledig gjort. Ikke hvem som helst har kunnet lage dem, til det er rutinen for åpenbar. Det er intet stivt eller konstruert ved disse arbeidene, maleren har ikke vært bundet av motivet. Han har bare fantasert bortover den lyse, emaljeklare malegrunnen. Derfor virker mye av dette så sjarmerende tilfeldig, så ungdommelig i sin respektløse penselføring.

Det er tydelig at denne malemåten må ha gamle tradisjoner, sannsynligvis heilt fra 1500-tallet. Vegger og husgeråd var i den tida ikke dekorert hos vanlige bønder. Sot og røyk fra eldstad og jordgolv har vel gjort det nytteløst å bruke malekost. Dyr var malinga også — og lite holdbar, særlig limfargen. Maling var en luksus som en måtte beskytte mot slit og støv. Det er derfor ikke noe rart i at vi finner den i det aller helligste, inni kistene. Det var liksom en edel innfatning om kistenes verdifulle holdning, beskyttet mot profane blikk. Og der kunne den holde seg generasjon etter generasjon. Det virker alltid like overraskende å åpne disse kister og se de tohundreårige dekorasjoner stråle en i møte som de skulle være nymalt. Og så står de så flott mot linet i kista og det mørke treet utapå.

Utapå må kistene ha vært umak. Men det hørte gjerne namn og årstall med, og de var enten stanset ut av beslaget eller skåret i treet. Eller de kunne være malt. Disse namnebokstaver og tall danner utgangspunktet for de dekorasjonene som vi seinere får utapå kistene. Omkring dem blir det fra først av malt en beskjeden akantusliknende krans som kan likne både kartusjer og våpenskjold. Den eldste av dem som hittil er undersøkt, er datert 1737. Det er en primitiv lyserød krans på kjøttrød bunn. Vi finner også tilløp til andre dekorasjoner, f. eks. kongemonogram eller «krone» som de gamle kalte det. Slik var kistene til ut i 1760-åra.

Det er tydelig at bøndene får bedre råd utigjennom første halvpart av 1700-tallet. Kanskje malinga er blitt billigere også. Kistene blei malt utapå også nå. Istedenfor å bruke smijern malte de beslagene på kista, først på lokket, men etter 1760 også på framsida. Disse beslaga har alt nå si tradisjonelle form, og fargen var gjerne rød, slik som skikken var heilt fram til våre dager.

Stil nr. 1. — Nå tar den egentlige rosemalinga til. Den beskjedne rammen om årstall og namnebokstaver blir i 1760-åra til en brei blomsterkrans i mange farger på mørk eller brun bunn. Den fyller heile forsida med roser, knopper og bladverk. Alt er malt med brei pensel. Blomstene alltid i sinnober med kvitt glanslys, store og lubne og lett stiliserte. De går tydelig tilbake på barokkens mønstre. Knoppene er halvt utsprungne og har en viss likskap med tulipaner, sett fra sida. Bladene er motstilte og ovale, mosegrønne eller blågrønne med gulkvite årer. Mellomrommet er fylt med lette, kvite strøk som liksom fortsetter bladårene utafor mønstret og sprer lys over heile kista. Tegningen er kraftig og bevisst uten noe slags pirk. Denne stilen dominerer 1760-åra.*

* Ved sida av denne typiske bondestilen finner vi en enkelt gang arbeider med et meir internasjonalt preg. Ei kiste fra 1767 har såleis forenklede akantussveiver ordnet i en usymmetrisk rokokkokrans, fylt med roser og taggete småblad. Kista skiller seg ut fra andre samtidige kister, men da den står så isolert, kan en ikke tale om noen særskilt stil. Det er også en mulighet for at enkelte detaljer er satt til av ei yngre hand. Kista sjøl kan gjerne være kommen til bygda annetstedsfra, men ho er iallfall delvis malt av en andebusokning.

 

Kiste fra Søren Berg fra 1819, malt av Kristen Torsen Lerskall. Nå på Vestfold Fylkesmuseum. Fot. O. Wittek, Tønsberg.

 

Kiste fra Andebu fra 1808, nå på Norsk Folkemuseum. Fot. Folkemuseet.

 

Folk synes nå for alvor I ha fått smak for maling i stuene sine. Et par udaterte roskap og framskap av en gammeldags form har de samme rosene. Møbelstilen utvikler seg sammen med rosene. Form og farge er en enhet som ikke kan skilles. I Andebu er det gjerne en trilogi av farger som framhever det konstruktive system i snekkerarbeidet. To nærstående reine, men dempede farger i de store flatene, hver i sitt plan. Og så en lys sinnober til å skille flatene fra hverandre og til å binde roser og listverk sammen til en enhet. Karmer og gesimser med sine nøytrale farger eller forenklede marmorering og åring binder møblene sammen med vegger og tak.

 

Hengeskap fra 1777 i Nedistua på Haugberg. Fot. Stig Anfinsen.

 

1770-åra er ei blomstringstid for rosemalinga i Andebu. Et mylder av nye mønster og motiv blir tatt opp av rosemålerne, og det er også tydelig at deres teknikk har gjort framsteg. Ei rekke malere, hver med sin karakteristiske stil, arbeider innafor det vesle området som vestre Andebu er. Dette er den egentlige eksperimenteringstida. Stilretningene brytes, og ut av denne striden vokser den typiske andebustilen fram. Det virker imponerende å se hvor fort rosemalinga gror fram, og hvor rik den alt er i de første desennier. 1770-åra er ei nybyggingstid over store deler av vårt land, og bøndene innreier stuene sine meir moderne. Fleire nye møbler kommer i vanlig bruk. I Andebu blir særlig drakista populær. Listverket blir finere og meir forseggjort.

Stil nr. 2. — Rosene blir stadig meir forfinet. Akantusbarokken har ennå godt tak, og nettopp fra denne tida er noen av de beste mønstrene i denne stilen malt. Men innimellom er det flettet en rekke nye detaljer som viser at vi er inne i rokokkoens stortid. Det er ikke rokokkoens standardmønstre vi møter — de kom aldri til å spille noen avgjørende rolle for rosemalinga i Andebu — men det er rokokkoens glede over detaljenes spill, over blonde fargetoner og spøkefulle innfall. Rosemalinga har heller ikke lenger samme kraft og tyngde som i årtiet før, men den har fått en ynde som den ikke før hadde. Det er f. eks. morsomt å se hvordan de løkformede akantusknutene oppløses og springer ut som tulipaner. Det er ei utvikling som en nesten kan følge i detaljer, og er et godt eksempel på hvordan internasjonale smaksretninger forandrer gamle motiver også i ei avstengt norsk bygd.

Malerne nøyer seg ikke bare med roser. Kisteforsidene fylles med hus og kirker, trær og alle slags figurer. Enkelte ganger ser det ut til at de har hatt trykte forbilleder. På ei kiste fra 1778 ser vi noe som likner russiske løkkupler. En har følelse av at malerne slipper seg heilt laus og tar motivene hvor de kan finne dem. Mange av kistene likner de svenske bonadene eller broderte veggtepper. En rosemåler skiller seg ut fordi han er så gla i fugler. På kista fra 1778, som han har malt, har han ikke mindre enn 19 fugler. De sitter i tretoppene eller utover akantusgreinene eller de gjør de underligste krumspring i lufta.

Alt er malt med lette frihåndstrøk. Fargene er enkle og bunnfargen lys. Roser og figurer er oftest malt i blått og rødt. En sjelden gang litt lyst gult.

Det finnes fleire avarter av denne stilen. Fra 1777 har vi noen deilige arbeider som dessverre er sterkt medtatt av tidens tann. På kvit bunn slynger seg et blått bladverk med røde og gule roser og tulipaner. Her og der små dusker eller kruller i blått. På de store speilene står menneskefigurer i tidens drakter. En annen samtidig maler elsker å stille kornblomster og valmuer i store tunge kranser omkring to motstilte fylte roser. Mønstret fyller heile forsida så det nesten ikke er plass til de sirlige tall og bokstaver. Vi har fleire kister i denne stilretninga fra 1779 og 1780. Fra samme tid har vi også «fuglemaleren» som arbeidet til ut i 80-åra.

Ennå malte de roser inni lokket. Det var gjerne en forenklet utgave av mønsteret utapå kista. Før 1760 hadde rosene inni vært det viktigste, nå er det omvendt. På tjue år er forholdet snudd opp ned. Rosene er grodd fram i lyset, og snart slutter de heilt å male kistene innvendig. Isteden ble lokket frodig dekorert.

Med denne stilen dør akantusmønstret ut. Etter år 1790 merker vi ikke meir til det, uten muligens i et eineste mønster (stil nr. 6). I Telemark går akantusmønstret over i rokokkosveivene, som blir det viktigste rosemalingsmønstret der. C-en blir hovedmotivet for storparten av den nyere rosemalinga i store deler av Telemark. Dette motivet finner vi ikke i Andebu, bare noen primitive motstilte rokokkoskjell fra 1780- og 90-åra går tilbake på samme ideen. Her i Andebu bygger malerne videre på tulipanen og de fylte rosene. Disse motivene stammer fra barokken, men de er utformet i rokokkoens ånd, med halvnaturalistiske småblomster og bladverk.

Stil nr. 3. — Ut i 1770-åra skiller det seg ut en særmerkt maler som alltid bruker mye enklere mønster enn de andre. Oftest på blå bunn maler han svarte, sivliknende blad og enkle roser og knopper i rødt og kvitt. Blomstergrunnen er svart, og kronbladene er malt på den karakteristiske måten at han først stryker med kvit, stiv pensel fra midten og utover. Et strøk for hvert kronblad. En kan tydelig se strekene etter håra i kosten. Når det er tørt eller halvtørt, stryker han delvis over med rødt på samme viset. Knopper og tulipaner er laget på samme raffinerte måten. Han blander overhodet ikke fargene. Virkningen er slående. Nettopp ved sin enkelhet har arbeidene hans en egen kraft som samtida tydelig har forstått. Han beholdt taket på bygdefolket i alle fall til 1805. Arbeidene hans har også holdt seg meget godt.

Det syns som om denne maleren blir veiviseren for den nye generasjon. Det er vel med rosemalinga som med anna kunst. De nye retningene vil gjøre reint bord. De knytter trådene tilbake til det mest primitive i fortidens kunst. Stortida i Andebu tar utgangspunkt i denne «primitive» maleren og ikke i hans forfinede samtidige. Harmonien: rødt—kvitt—svart på blå eller grønn bunn er grunnakkorden i all seinere rosemaling i Andebu.

INNHOLD

GÅRDSREGISTER

 

III.

Omkring 1790 har rosemalinga fått si tradisjonelle form, motivkretsen er avgrenset og fargene høytidelige, men ikke mørke. En merker klassisismens alvor. Malerne følger stiliseringens strenge regler, intet er tilfeldig lenger. Fargene fyller flatene heilt, konturstrekene grenser dem av som i et glassmaleri. Mønstrene er utarbeidd i alle detaljer, det er ikke lenger noen spøkefulle påfunn innimellom. Enda til skyggene er stiliserte og har liten likskap med virkeligheten.

Både snekkerarbeid og malerarbeid i denne tida gir uttrykk for en romslig velstand. Det er høgere under taket og lysere i de stuene som andebusokningene bygde mot slutten av hundreåret. Lyset slapp inn gjennom vinduene og stilte nye og strenge krav til tegning og farge. Her tåles ikke «slurv».

Det er en viss likskap mellom rosemalinga i Vestfold og den samtidige rosemalinga på Kongsbergkanten. Sammenhengen her er ikke klar, byene må ha spilt en rolle ved utforminga av denne stilen — enten det nå er Vestfoldbyene eller Kongsberg. Men det er egentlig bare grunnmotivene som er felles. Vestfold og Numedal går snart hver sin vei.

Stil nr. 4. — Den nye rosemalinga står ikke fullt ferdig med en gang. 1790-åra er ei overgangstid. En av de første retninger vi kan skimte konturene av, er en stil som er godt representert i Kodal. Grunnmotivet er gjerne ei urne med flott hank og fot. Oppe i den står en blomsterbukett med fylte roser og karakteristiske, lange tulipaner. På kistene i denne stilen er det malt en krans av de samme blomstene, av bær og småroser. Glanslyset er kraftig kvitt både på blad og blomster. Denne stilen likner mye rosemalinga i Lardal fra 1780-åra og stammer muligens derifra.

Dette er en typisk overgangsstil. Det er ennå mye igjen av den gamle naturalismen, og det finnes nesten ikke konturstreker. Men den strenge symmetrien viser at vi er inne i en ny epoke.

Stil nr. 5. — I hovedbygda får den nye retninga ei litt anna utforming. I 1790-åra maler de ennå med brei flytende pensel der. Rosene er stort og kraftig malt, hovedmotivet står som en rosett i midten av speilet og i hvert hjørne er det små greiner med blomster. Dette blir snart utformet til et sterkt stilisert standardmønster. Det ser mest alltid slik ut: På grønn bunn er det i midten malt to motstilte, fylte roser. Mellom dem er det et nett, som øverst grenses av i en bue med tunger som står som flammer oppover. Opp derfra igjen vokser en bukett av tre tulipaner eller andre store blomster med slanke, svarte blad imellom. Ut til siden står gjerne også en blomstergrein, og ned fra midtrosene henger to tulipaner og ofte to blomstergreiner, en til hver side. Småblomstene har et fast tall på kronbladene, oftest fem, sjeldnere fire. Mønstret er knyttet fast sammen med det innviklede listverket på skapene, for det er en typisk skapstil. Dersom speilene har en form som ikke maleren er vant til, hender det at han lar enkelte flater stå åpne. Dette virker overraskende, for rosemalingen lider i alminnelighet av horror vacui.

Denne stilen finner vi også på dragkister. Det er da en fylt rose som liksom er vokset sammen med en tulipan, og så litt svart bladverk og noen små femblads-roser. Mønstret er gjentatt bortover skuffene, men det er alltid et åpent rom mellom hver av disse rosettene.*

*En avart av denne stilen forekommer i østre Andebu og Arnadal. Den bygger på samme motiv, men har dessuten strådusker, girlandre og en del andre forskjellige detaljer. Av de 130 undersøkte nummer fantes ingen i denne stilen, så den faller utenfor rammen av denne artikkel.

 

Også figurmaling finnes, om enn sjelden. Den er stiv og konstruert og i tydelig forfall.

En morsom detalj forekommer ofte. Det er ei heraldisk rose, ei «olavsrose». Den blir fletta inn i mønstret på forskjellig måte, og er særlig populær i bunnen på ølkrus. Rosa er tydelig lånt fra sølvknappene, og på malemåten er det ikke vanskelig å se at graveringsteknikken ligger til grunn.

Kontureringa fortjener et par ord. Den har det formål å framheve rosene fra grunnen. Men mange steder i landet ellers nøyer malerne seg ikke med det. Kontur- og skraveringsstrekene blir gjort om til et sjølstendig mønster som gror ut over alle rimelige mål og fliser opp tegningen til det reine tull. Sliktno forekommer ikke i Vestfold. Konturstreken blir alltid brukt slik som den er ment, den rammer inn tegningen og grenser av farger. Skravering blir brukt med måtehold. Disse strekene er oftere i andre farger enn i svart, og på denne måten tjener de til å stemme fargene sammen. Dersom det er f. eks. to tulipaner av hver sin farge — la oss si gult og rødt — har den gule tulipanen røde konturer og skraveringer, mens den røde har gule. De to fargene står ikke lenger uformidlet ved sida av hverandre, men de er fast forankret i hverandre, de er blitt en harmoni. Bortimot slutten av stortida er de fargede konturstrekene et nødvendig ledd i mønstret, og ved meire kompliserte harmonier hender det at vi finner fleire konturer utenfor hverandre. Men alltid står de som ramme om en fargeflate, eller deler den opp etter en klar plan.

Midt under stortida blir det tatt opp et heilt nytt mønster som blir særlig alminnelig på kister. I Andebu møter vi det første gangen 1816, men ei kiste i Lardal fra 1810 har samme stilen. Opp fra en fot som gjerne er profilert og skravert, stiger en figur som både kan likne ei stilisert urne og et beslag. To armer går opp fra foten, hver av dem deler seg i to greiner, hvorav de øverste bøyer seg sammen innover, mens de nederste bøyer seg utover og fra hverandre. Figuren har vært oppfattet som ei urne av noen malere, ei primitiv udatert kiste viser det tydelig. Men andre synes å ha oppfattet den som et beslag i likskap med de vanlige malte beslaga på kistene. Liknende jernbeslag finnes på kister heilt fra mellomalderen.*

* Se m. a. Thor B. Kielland: Kunsthaandverket i Middelalderen, Norsk Kunsthistorie I, s. 265. Jfr. også Johan Meyer: Fortids Kunst i Norges Bygder. Numedal II, fig. 8 og Pl. II, Gangjern fra S. Høimyr.

 

Hvor og hvordan dette særmerkte mønstret har utviklet seg, er litt av ei gåte. Det er typisk lokalt, finnes bare i Andebu, Hedrum og nærmeste grannebygder.

Stil nr. 6. — Dette mønstret blir brukt til to forskjellige kistestiler. Den eine varianten har en viss likskap med akantusranker eller fjørbusker, gjerne i grå og duse farger. Foten har ei karakteristisk bølgelinje øverst. Figuren har ofte knuter i endene, og mellomrommene er fylt med duskeroser, perleband o. 1. I toppen er det en blomsterkvast, og tall og bokstaver er malt midt i rosa.

Maleren har liksom hogd strøkene på med sterkt penselspenn. Alt er laget på frihand, men det er ikke alltid at maleren har maktet eller brydd seg om den strenge symmetrien som mønstret krever. De beste av disse arbeidene er laget 1818 og 1819 eller der omkring.

En del arbeider er blitt til så seint som 1830, og bærer preg av å være laget i forfallstida. De har ikke lenger de dempede fargene, og penselføringa er meir hjelpeslaus. Mønstret er også sterkt forenklet. Karakteristisk for dem er noen store tredelte blad som gror ut fra hver side av figuren. Det er mye som taler for at det er samme maleren som har laget alle disse arbeidene. Kistene fra 1830 er da sannsynligvis gammalmannsarbeider. Etter det året blir de heilt borte.

Stil nr. 7. — Omtrent samtidig møter vi en annen stil med samme grunnmønstret. I motsetning til den første skulle den bli umåtelig populær. Bunnen er her mørkeblå. Sjølve «beslaget» er her tegnet som et perlegrått band, utfylt med svarte linjer som antyder et skjellmønster. Det er ofte tett besatt med forskjellig fargede små dusker, laget av fire korte streker med riktig godt spenn i. Den første og lengste av dem har en ekstra sving. Foten er bygd opp av fleire parallelle fargefelter, profilert og skravert på skrå over feltene. Innimellom hovedmønstret slynger det seg stiliserte blomstergreiner, i toppen en bukett av tulipaner, fembladsroser og grønne mandelformede blad. I midten av figuren står enten ei heraldisk rose eller ei klassisistisk urne. Symmetrien er her gjennomført i minste detalj, og det er lett å prove at det er nytta mal til hovedmønstret. De beste arbeidene skriver seg fra 1818 og 1819. Fargene er emaljeklare og har holdt seg bedre enn noen annen rosemaling.*

* Erik Torsen Lerskall (død 1825) har etterlatt seg ei handbok i malingens finesser. Den er datert 1809, og jeg skylder å gjøre oppmerksom på at fleire av de beste kistene i denne stilen har tilhørt hans nærmeste familie.

 

Det er en delikat, men litt reservert stil. Den er vel noe av det mest originale i Vestfolds rosemaling, og meir enn noe anna kan den vel kalles en vestfoldstil.

Stil nr. 8. — Den siste kistestilen fra stortida som her skal nevnes, bygger på rokokkoskjellet. Motivet har forekommet sporadisk både før og etter århundreskiftet, men blir mot slutten av stortida formet om så det mister all likskap med sitt opphav. Omkring teksten er det malt en slags kartusj som i farten kan likne to motstilte bogtrær til en sele. Både øverst og nederst møtes de i en blomsterkvast. Der finnes både stiliserte tulipaner, fembladsroser og noen karakteristiske kuleblomster. Over og under teksten er det tegnet fine bølgelinjer — en typisk detalj. De fjørliknende duskene, de duse, blandede fargene og de flytende strøk gir malemåten en tydelig likskap med stil nr. 6, enda hovedmønstret er heilt ulikt. Begge er malt med stor kraft og rutine. Fargene har en egen undertrykt glød som skiller disse arbeidene ut fra den samtidige rosemalinga i Andebu.

De tre siste stilartene betegner toppen og avslutninga på stortida. Fra nå av går det stadig nedover.

 

IV.

Alt fra 1820 er det et merkbart forfall både i teknikk og mønstertegning. Mestedelen av arbeidene utover er kopier av eldre mønstre, særlig av stil nr. 7. Men malerne greier ikke lenger de innviklede figurene, de sløyfer eller forenkler vanskelige detaljer. Enkeltheter blir tatt ut av sin sammenheng og brukt som sjølstendige mønstre. Fargeskjemaet blir holdt, men fargene er sjelden stemt sammen til en virkelig harmoni. De står krasst mot hverandre.

Ut av denne stiliseringa blir det skapt nye stilarter, og enkelte av dem vitner om talent og sjølstendig oppfatning. Det ville her føre for langt å gå nærmere inn på alle disse stilretningene, det hører heime i ei detaljgjennomgåing. Mønstrene kan være meir rare enn vakre. Et ser ut som underlige horn, et anna som en tanngard midt oppe i en vase osv. Her er alt som heter roser og bladverk sløyfet. Empirestilen dominerer møbelkunsta, og malinga blir deretter. Fargene er mørke, feite og ureine. Malte à-la-grecque-border og etterlikninger etter innlagte tresorter var riktignok kjent heilt frå 1812, men det blir meir og meir av det etter 1820. Det eneste forsonende moment er noen småroser og dusker som en kan finne midt oppe i all denne strenghet.

Heller ikke forfallstida er uten lyspunkt. Enkelte malere morer seg med å male originale beslag. Vi finner norske løver, geometriske figurer og blomsterdekorasjoner i beslagfeltene. Et nytt og vakkert lite mønster kan også denne tida vise oss. På lysebrun eller gul vatret bunn er det konstruert en sirkel om navn og årstall. På den er det så malt tett med små, søte fylte roser med dropler i, andre enklere blomster, kuler og prikker i lyse, enkle farger. Mønstret er sterkt stilisert og det finnes sjelden bladverk. Ideen til dette mønstret må være eldre. Liknende streker og dropler er malt på tiner iallfall fra 1812. Beslaget er ofte vakkert malt, og fargene har en lys og sprø klang. Disse arbeidene skal etter tradisjonen være av Nils Johannesen Gallis (1799—1879). Han må ha vært i virksomhet til omkring 1850.

Dette er den siste sjølstendige innsatsen andebumalerne har gjort. I 1852 og 1853 arbeider en eller et par dyktige rosemalere i Andebu, men de nytter vest-telemarkske mønstre. Tradisjonen forteller også at de var døler.

Høgsetestavlene står i en gruppe for seg. Vi har tavler fra alle de periodene som her er omtalt. Her hadde figurmalinga sin domene, og motivene er enten hentet fra bibelen og de religiøse illustrerte bøkene, eller de forestiller bryllupscener, vinglass, flasker og andre verdslige ting. Tavler med bare rosemaling forekommer også. Det er ikke mange igjen av høgsetestavlene, så det er vanskelig å gi noen oversikt over dem. Hovedregelen er nok den at de følger de vanlige stilretningene i rosemalinga. Mange er dyktig gjort, men de er ofte sterkt medtatt.

 

Høgsetestavle fra Lakskjønn. Nå på Norsk Folkemuseum. Fot. Folkemuseet.

 

Spinnerokkene var også ofte malte. En gruppe vakre rokker skriver seg fra tida 1830 til 1850 — en synes forresten være datert 1815. På lys bunn er det malt et enkelt og stilig strekornament i svart og rødt. De er alle like og er vel laget av samme mannen.

Etter 1860 er det slutt med all rosemaling i Andebu, andre steder i landet drev de med den ei god stund ennå. Det er ikke slik at folk slutter med å male, tvert-imot. Nå maler de både utvendes og innvendes. Men formålet er å beskytte treet, den er ikke bare til pryd som før. Den gamle malinga var alltid reven for hand, det var et hardt arbeid og krevde erfaring dersom den skulle bli god. Men nå kunne folk kjøpe billig malepulver i kilovis, hvem som helst kunne slå den vit og male store flater i en fei. Malinga på landet er ikke lenger faghandverk og heller ikke kunst.

Sammen med rosemalinga forsvant også evnen til å glede seg over de gamle arbeidene. De blei forvist til lofter og uthus. Det må en heil omstilling til for at folk igjen skal få øynene opp for skjønnheten i den gamle rosemalinga, som forfedrene deres for bare et par generasjoner sia satte så høyt.

(Fra «Vestfold-Minne» Bd. 4 (1940), s. 7-19.)

INNHOLD

GÅRDSREGISTER

 

**********

 

Et utdrag av J. Kraft's «Topogr.-stat. Beskrivelse over Kgr. Norge» fra 1822 gir et inntrykk av den alminnelige kulturtilstand i Jarlsberg på denne tid:

«Culturen er i dette District (Jarlsbergs Fogderie) ikke den sletteste. Søens Nærhed, der bringer Almuen paa en let Maade i Forbindelse med andre Egnes Mennesker, de rundt om liggende Kjøbstæder, hvortil Bonden færdes, og de mange Beboere udenfor Bondestanden, der findes i disse Egne, have virket til at afslibe Almuens Raahed og bibringe den nogen Politur, der viser sig i et anstændigere Væsen, mere Bekjendtskab med Verden og mindre Vedhsengen ved Vaner og Fordomme . . . Almuen, der ingensteds trykkes ved nogen skadelig Forbindelse med Kjøbstadsboere eller Værks-Eiere, nyder saaledes en høi Grad af Uafhængighed, der har en fordeelagtig Indflytelse paa sammes Tænke- og Handlemaade. Oplysningen gaaer frem, vel ikke med stærke Spring, men desto tryggere. Moraliteten følger kjendelig med. Især roses Almuen i flere af de ved Søkysten liggende Præstegjelde som udmærket sædelige og ordentlige. Derimod staae Beboerne i de vestlige Bygder, f.Ex. Laurdal og Anneboe Thinglauge samt Skee Sogn saavel i Cultur, som i Orden og Sædelighed tilbage for hine. Deres Beskjæftigelse er for en stor Deel Skovdrift om Sommeren, og om Vinteren ligge de ideligen paa lange og besværlige Drifts-Reiser til Kjøbstæderne og Bjergværkerne. Disse Næringsveie befordre mere Raaheden end de afslibe den, og forlede som oftest til Brændeviinsdrikken samt flere Uordener og voldsomme Optrin, der ogsaa spores mere hyppigen her end i Districtets øvrige Egne . . .

. . . Heller ikke Skovbygderne Laurdal og Anneboe, hvor Kornavlingen er meest tilbage, kunne regnes blandt Districtets velhavende Egne. Huusfliden er i Tiltagende, og ved den leveres for det Meeste af Uldent og Linned hvad Almuen tiltrænger til daglig Klædedragt, skjønt den qvindelige Forfængelighed og Lyst til at efterligne Kjøbstædernes Moder forvolder, at en stor Deel fremmede Tøier benyttes. Dette spores meest i Sande og Ramnæs Præstegjelde, samt Sembs Hovedsogn og Arendals Annexsogn, hvor den større Velstand ogsaa har frembragt en større Luxus i Klædedragt, saa og i Stokke og især Nøtterøe Hovedsogne, hvor især Skibsfarten foranlediger det. Haandværksfliden er temmelig god; vel ikke som i de bedre Bygder af Christians og Hedemarkens Amter, dog have de fleste Præstegjelde de fornødne Haandværksfolk af Smede, Snedkere, Hjulmagere, Sadelmagere etc, der tildeels ere ret duelige. Ved Jarlsbergværket og paa Borre Kirkebakke findes især en stor Deel Professionister samlede.»

 

Tepper og ryer.

Kunsten å veve tepper og ryer har stått høyt i Andebu. Det er nå et halvt hundre år siden de første tepper i den særegne Vestfold-teknikk ble gjenoppdaget. Det skjedde på fylkesutstillingen i Tønsberg i 1925, hvor to slike gamle tepper var utstilt. Senere fulgte nye oppdagelser slag i slag. Det mest sensasjonelle funn var kanskje det nå så kjente «Døvle-teppe». Lektor Ragnar Norby, senere direktør i Den norske Husflidsforening, har selv fortalt om dette. En sommer han var i Andebu, visstnok i 1940, besøkte han også Elise Døvle. «Der ble jeg vist inn i storstua, hvor det hang et teppe, for øvrig et av de praktfulleste som er funnet. Jeg var temmelig spent, for her måtte avgjørelsen stå. Var dette et Vestfold-teppe, var de andre det også. Og det slo til.» («Østlandsposten» 9. nov. 1940.) Etter hvert dukket andre tepper opp, slik at man i dag kjenner en hel liten gruppe, vevd i denne teknikk.

Fylkeskonservator Erling Eriksen har i Vestfold-Minne for 1955 en artikkel, «Gammel vevkunst i Vestfolds bygder», hvor han peker på noen momenter som forklarer Andebus ledende rolle i produksjonen av disse teppene. Disse teppene er, sier han, fra slutten av 1700-tallet og fram til 1840. Den eldste gruppen tepper er i Vestfold-mønster og har sitt sentrum i Andebu. Dette kan forståes ut fra det forhold at slutten av 1700-tallet var en oppgangstid i Andebu. Bøndene hadde god avsetning på skogen, og dette skaffet penger blant folk, særlig hos dem med mye skog. De fikk råd til å pynte opp i stuene, og husmenn og småfolk fikk avsetning på vevde og andre litt luksuspregede ting. Det har nok, mener Eriksen, vært profesjonelle håndverkere som har laget disse fine teppene, antagelig kvinner.

I den forbindelse kan vi nevne et teppe vevd av Mari Larsdatter Sønset (1803—74). Teppet hennes er avbildet i en artikkel av Ragnar Nordby om Vestfoldtepper i tidsskriftet «Yrke», nr. 2, 1948. Mari var bondekone og hadde vel aldri vært utafor bygda. Disse teppene var prydgjenstander ved fester og høytider, men mest brukt som overbredsel i senger. Døvleteppet var utstilt på den store nordiske husflidsutstillingen i Sverige i 1945, og den svenske husflidsinspektrisen karakteriserte dette teppet som utstillingens vakreste stykke husflidsarbeid.

En annen type tepper er ryene. De var helst til daglig bruk, kanskje mest brukt på sjøen, hvor skinnfellen ikke var så praktisk fordi den ikke tålte sjøvann. Ryene var vevd med bunnvev og knyttede tråder i mønster over. De som er bevart har synlige knuter på glattsiden. Dette tyder da på at de ryene som er bevart er tenkt som pryd på veggen eller på sengen, ikke som bruksplagg. Den flotteste er kanskje en hos fru Maren Hasås, Kodal, eller en fra Elise Døvle, som er gitt til Fylkesmuseet og kan sees i Hynnestua, denne rya er fra midten av 1800-tallet.

Man mener at teknikken er den samme som er brukt i svenske ryer. Ole Bråvoll forklarer framgangsmåten ved vevning av ryer til overbredsel slik: «De ble vevd av tvinnet, rent ullgarn. Annenhver veftingstråd ble dratt opp i halvannen tomme høye bukter imellom annenhver renningstråd, så det gikk veldig mye ull til en slik rye. Når veven var ferdig, klippet de opp alle trådbuktene.»

Disse ryene var varme og svært slitesterke, og ulla som ble brukt var den gamle spelsau-ulla. Den ga en fin glans i flossen eller nuppene. Det var bare dekkhåra som ble brukt. De ryene som er bevart har gjerne bunnen med renningstråden i lin og islett-tråder av ull, gjerne blandet med nauthår. Fargene var duse, og de brukte stort sett bare naturfarger. Sannsynligvis var det ganske mange som tjente litt ekstra med å lage slike ryer.

For å gi et inntrykk av hva de hadde av sengeutstyr og av forholdet mellom prisene på slikt utstyr og prisene f. eks. på husdyr, anføres følgende fra tingboken for 1667: Enken Anne Guttormsdatter på Øvre Holand skylder 36 rdl. til handelsmannen Kjell Erikssøn i Larvik og det er tatt utlegg hos henne i: 1 hest 6 rdl., 5 kjør 15 rdl., 4 ungdyr 5 rdl., en flamsk benkedyne 3 ort 7 skill., en oppredd seng, nemlig en god blårandet dyne, 2 puter med var på, et flamsk sengeklede, et syet sengeklede og et par lerretslaken, tilsammen 10 rdl. Vi ser at det er ikke mindre enn to flamske tepper, dvs. i billedvev. Billedvev har vært meget vanlig i Andebu, men det er mulig den er kommet fra verksteder i byene.

I innberetningen fra sin reise i Norge i 1804 skriver Chr. H. Pram om Jarlsberg bl. a. at man avler endel hør (lin), men ikke til salg, og ikke nok til husbruk, da der innføres endel østersjøisk og hollandsk. Bonden overlater et stykke jord til sine tjenestepiker, og konen avler litt til eget bruk. Derved blir produksjonen ikke så liten, kanskje en skjeppe pr. gård. Pram har møtt distriktets bønder på hjemtur fra kirken, og «drakt og ekvipasje var som for pyntelige folk av middelstanden». Dette var dog mest utpreget i kystdistriktene, og også der var det kun i drakt og kjøretøy at bøndene var «noe kostbare». På kirkeveien er fruentimmerne kledd i engelsk sirts og silketøy, og mannfolkene i tøyer fra fremmede fabrikker. Men til daglig lever Jarlsbergs bønder lite forskjellig fra fjellbøndene, og de forsømmer ikke husfliden. Foruten det de selv forbruker, selger de til bøndene i Larvik grevskap, som heri er langt tilbake. Det gjelder særlig linnettilvirkingen. Gode hørlerreter selges for 28 skill. pr. alen og blå-lerreter for 18 skill. Av hamp avler hver gård det som trengs til tau og lignende. Larvik grevskap (hvortil da det meste av Kodal hørte) står, ifølge Pram, tilbake for Jarlsberg på de nevnte områder. Hør- og hampeavlen er her ubetydelig, og husflid og forferdigelse av ulltøy og linnet er mindre enn annensteds. Linnet får man fra Jarlsberg, og vadmel fra Numedal og Telemarken. Alle slags hjemmegjorte tøyer får en også fra Sverige. Omvankende svenske handlende, særlig fra Borås, selger sine landsmenns frembringelser her som i Danmark og endog lengere nord i Norge.

Svenske ryer synes å ha vært forbilder for ryene i Andebu, og det er tenkelig at det er de omvankende svenske handlende som har hatt ryene med seg. Ryene i Andebu oppgis å være vevd på de gårdene hvor de er oppbevart. Helen Engelstad hevder i sitt verk «Norske ryer» at Andebu-ryene både i materiale og teknikk synes å være direkte kopieringer av de svenske ryer.

 

Innbo og løsøre, buskap og redskap på 1600-tallet.

For å gi et inntrykk av hva de hadde på gårdene på 1600-tallet av håndverksarbeidede ting, møbler og annet, tar vi fra Lorens Bergs bok «Andebu» med utdrag av skifter fra to gårder, en mindre (Berge) og en større (Trevland) (rettskrivningen er ajourført). L. Berg har levendegjort skiftene for oss, slik at vi får følelsen av at vi selv følger med inn og går rundt i stuene og uthusene:

«Det er 3. september 1688. Husbonden Torger Berge er død, og i dag skal det holdes skifte her. Alt hva der finnes av løsøre er leitet fram og lagt tilrette, inne eller ute. Gjennom svalen kommer vi inn i dagligstuen.

 

Døvleteppet. Nå på Vestfold Fylkesmuseum. Fot. O. Wittek. Tønsberg.

 

Mangletre fra 1687 i Nedistua på Haugberg. Fot. Stig Anfinsen.

 

I det borteste hjørne er skorstein med bakerovn. Til venstre for inngangsdøra står et stort framskap med åpne hyller på midten. I hjørnet lenger tilvenstre et mindre roskap. Mellom skapene et vindu og under det en fast benk med høyen (hynde) på — det er høgsete. Fra roskapet bortover neste vegg også fast benk og foran den en lang skive på krakker: det er bordet, hvis ene ende altså kommer foran høgsetet. På golvet langs bordet står en løs krakk; stoler finnes ikke. Stuens vinduer har små grønne, kuplete glassruter.

Skorsteinen var lenge det eneste ildsted i hele framhuset. Kjøkken finnes ikke. Men det er en stue til og kammers. Dit får de varme ved å sette opp dørene. Og huset er tohøgdes med loftstue og ram ovenpå. Gjennom en lem i taket kommer også varmen dit når det trengs.

Så går vi inn i den søndre stua. Her er også et roskap, men det er dyrere (1 ½ rdl.). Dessuten faste benker. Borti kroken er stilt opp to øltønner; på den ene er hvelvet en øltreft. På golvet er satt fram et stort bryggekar og husets kostbareste kjørel, to bryggekjeler av kobber. Den ene veier 2 bpd. og er taksert til 4 rdl. 2 ort 16 skill. Den andre veier og koster halvparten. I kammerset finner vi en bred seng, beregnet på å romme en 5—6, om det kniper. Ellers ble også de faste benkene benyttet til soveplass.

For å komme opp i annet stokkverk må vi oppover en stige og skyve vekk ramlemmen. Eller vi kan gå trappen fra svalen. (Trapp til annet stokkverk var i gamle stuer nesten alltid fra svalen.) På rammen finner vi to senger og en benk.

I loftstua står flere møbler. Først et godt malt roskap. Så en kiste, den eneste i huset. Den er nok malt og godt beslått, men koster bare 1 rdl. og ville ta seg stakkarslig ut ved siden av Trevland-kista, som var «prydet med billedhuggeri» og kostet 5 rdl. Men på Trevland hadde de jo også en kobberkjele til 15 rdl. På loftstua står videre en skive på krakk, en slagbenk, en vev og en hjulrokk.

Nå vil vi kikke i skap og kiste og se hva vi kan finne. Først nedunder. Vi trekker fram 13 tinnfat, 3 tinntallerkener og 1 tinnlysestake. Vekten er 44 skålpd. à 16 skill. Også et smørspann av tinn har de. I melkeskapet står melketrauer, rømmespann og tretallerkener. Treskjeer ser vi, men gafler og bordkniver finner vi ikke. Heller ikke steintøy.

I grua og ved siden står ikke mindre enn 5 malmgryter. Den største veier 1 bpd., den minste ½ , og alle takseres for 3 rdl. 1 ort 8 skill. En steikepanne av jern ser vi også.

 

Middelalderskje. Hos Ragnar Berg. Fot. Vestfold Fylkesmuseum.

 

Men huset har vel sølv? Ja, på loftstua gjemmes i kista og roskapet: 1 sølvbelte på 21 lodd, 1 sølvstøp på 4 ¾ lodd, 6 sølvskjeer, hver på omkr. 2 ½ lodd; 3 av dem var flatskaftet, én hadde gammeldags rund knapp, én forgylt knapp, én drueskaft. Endelig et lite sølvkjede, som veide 1 ½ lodd. Tilsammen var det omkr. 43 lodd sølv. Prisen var 2 ort pr. lodd, altså verdien omkr. 21 rdl.

La oss så se på sengklærne. De beste over- og underdyner kostet 3 rdl. stykket. Men til hverdags bruktes dyner med skinnvar og strievar. De 13 laken var dels av lerret, dels av strie; det fineste hadde kniplinger. Av høyen (hynder) og «hovedlag» var det mange, men av puter bare et par, så slike bruktes nok bare til fremmedfolk. Av «vævede sengeklæder» (tepper) 6, alle firehovels, tilsammen taksert for 8 rdl. 3 ort 12 skill. Endelig 2 ryer og 1 benkeklede. Bordduker var det 5 av, taksert til 3 rdl. 2 ort 16 skill. Én var av dreiel, én kaltes «ringvævsdug».

Nå vil vi se oss om utendørs. I bryggerhuset er det naturligvis også skorstein, og i den står to jerngryter og en takke. På golvet finner vi 2 øltønner, et gammelt bryggekar, en så, en håndkvern, en bakstefjøl, en kjerne og en slipestein med jernås.

Stabburet har to stokkverk. I øverste står bøle, frøkar, holker, salt, traug og standtønner; i underste bøle, frøkar, en øltønne og en balje.

Borti smia (som ligger et stykke unna) takseres smiestedet for 2 rdl., et nebbested for 1 rdl., slegga for ½ rdl., 2 tenger for 1 ort, likeså den gamle smiebelgen. 3 bpd. jern verdsettes til 1 rdl.

På et berg ved framhusa har de samlet sammen jernredskap, kjøregreier, eggjern og slikt. En ny god plaug med jern, ristel og lenke koster 1 rdl., en gammel ½ rdl. En ny «jernharv» koster også 1 rdl., en eldre bare 1 ort. Et tømmerlenke står i ½ rdl., et jernspett likeså. Økser, ljåer og sigder verdsettes til 1 ort 6 skill., 16 skill, og 4 skill, stykket; en stallbandsnaver til 16 skill.

Kirkeselen står i 2 ort, men arbeidsselene bare i 1 ort stykket. Kirkesleden 3 ort, vedsleden 1 ort 8 skill. Hjulredskap finner vi ikke.

Såvidt vi kan se, har uthusa samme skikk som de på Hagenes: i den ene enden lade, på midten låve med stall under, i den andre enden lade med fjøs under. (Stall og fjøs sto dog ofte for seg selv som egne bygninger.)

I stallen står 2 røde hester, som begge er noe til års og bare takseres for 5 og 6 rdl.

I fjøset teller vi til 9 voksne kuer. Bjellekua Buggås settes for 2 ½ rdl.; Jefru, Bromsi og Gulros bare for 2 hver, da de har gjort av det beste. Men Drople, Bleike, Fromsi, Lillego og Fagelin kommer opp i full pris, 3 rdl. hver. En fullvoksen rød okse, Lukas, likeså. 2 gjeldinger tils. 3 ½ rdl. Kviene Bugskjønn, Plomme, Sofia, Eva og Dronning koster fra 2 ½ til 1 rdl. hver.

6 voksne sauer går for ½ ? rdl. stykket, 5 ungsauer for 1 ort hver. En voksen geit likt med en sau. En stor galte 1 ½ rdl., 2 andre geiter ½ rdl. hver.»

Og Lorens Berg fortsetter så:

«Den bygdegård vi nå har besett oss på, var en gjennomsnittsgård, og storparten av bygdas heimer må antas å ha hatt lignende utstyr.

Nå vil vi avlegge et besøk på Kodals rikeste gård, Trevland. Her vil vi finne ikke bare større forsyninger av de dagers vanlige innbo- og løsøregjenstander, men også flere nye ting.

Husets velstand kommer især til syne i den rikelige beholdning av sengeklær. Det er i alt dyner til over 40 rdl., altså verdt så meget som halvparten av nabogården Svartsrød. Flere av dem er dundyner, og prisene varierer fra 7 ned til 1 rdl. Enkelte av dynevarene er hjemmevirket, men noen er flamske eller av bolster og vel kjøpt. De har mange «sengeklæder» (tepper); det dyreste er flamsk og koster 4 rdl. Så har vi ryer, høyen (hynder) med var, hodelag med var og puter (enkelte med dun i). Laken av strie og lerret var det nok av. Et godt stri-laken kostet 1 ort, men det fineste lerretslaken («med knippel») 1 ¾ rdl. Endelig en omhengsseng (med «3 sparlagenstykker for»). [Sparlagen = sengeomheng.]

Ser vi på det øvrige innbo, merker vi også at det er et velstandshus. I storstua står således en «skive med stolper under», likeledes en svart trestol, bare én, men det er ikke hver gård i Kodal som har en slik raritet. Av kister er det mange (én utskåret til 5 rdl.)- Likeså av skap, fra vanlige roskap til firkantete ditto, skap med hyller, skap med slagbenk under osv. Vev og hjulrokk, skjønt de var jo ikke sjeldne. Men ikke mange steder finner vi lysekroner av messing og malm som her; heller ikke lysestaker. Og enda sjeldnere steintøy, hvorav huset har 3 gjenstander: et hvitt steinkrus (12 skill.), et blått steinfat (4 skill.), en tallerken (2 skill).

På takbjelkene henger truende 3 børser; de to muskettene mangler riktignok lås, men den lange snapplåsbørsa er i orden og har også kostet 3 rdl. Også en kårde og et «gammelt verge» har huset. (På andre gårder nevnes fyrlåsbørse og knebelspyd.)

I den utskårne staskista møter oss den største overraskelsen. Det er ikke det solid beslåtte skrinet som gjemmes her og som inneholder hjemmelsbrever på en 6—8 pene jordveier. Det er heller ikke sølvsakene, skjønt de også inngyder oss respekt: en stor sølvskål, verd 30 rdl., flere sølvkanner, hvorav én veier 79 lodd og takseres for 33 rdl., et sølvbelte på 23 lodd osv.

Men lignende, om ikke så kostbare, verdisaker kan også fremvises på andre større gårder. Nesten enestående er derimot en liten stabel med bøker som ligger her:

En stor bibel, in folio, verd

8 rdl.

Hus- og skipspostill

1   »  

2 ort

Sønders speigel

1  » 

Salmebok

1  »

16 skill.

INNHOLD

GÅRDSREGISTER

 

Her i Kodal hadde bare Daniel Hasås før hatt bøker. Hasås og Trevland har bygdas første små boksamlinger, disse vårvarsler om at en ny og lysere tid holdt på å sige inn over skogsbygda.

Vi fortsetter undersøkelsen. Overalt er forsyningen rikelig. Til brygging finnes således 4 kobberkjeler til 15, 5, 3 ½ og 3 rdl.; den dyreste veier 4 bpd. og 16 merker. En messingkjele koster ½ rdl.

I smia står ikke mindre enn 4 smiesteder, verd 5, 4, 2, 1 rdl., og 1 nebbested, 1 ½ rdl. Belgen er godt i stand og koster 1 ½ rdl.

Kjøregreier har de ikke mye av. Foruten vedsleder, tømmerlenker, haker, arbeidsseler og slikt, har de dog 2 kirkesleder, én til 1 rdl., en kirkesele, en mannssal med biksel (1 rdl.) og en kvinnesal, også med biksel (2 ¼ rdl.).»

 

Rye fra Hasås, 1800-tallet. Fot. Kunstindustrimuseet i Oslo.

 

Manns- og kvinnedrakt.

Også når det gjelder manns- og kvinnedrakten på 1600-tallet gir vi ordet til Lorens Berg:

«Etter Torger Berge oppregnes i skiftet 1688 følgende plagg:

1 par blå bukser

1

rdl.

1 brun trøye

1

»

1 par gamle bukser

1

ort

8

skill.

1 blå trøye

1

»

1 fôret lue

1

»

16

»

 

Fortegnelsen er ufullstendig, og plaggene må ha vært tarvelige. Men vi har dog her i hovedtrekkene den vanlige bygdedrakt. Mannsdrakten besto nemlig av mørkfarget eller også grå trøye og knebukser, svart (sikkert kollet) lue, hoser og sko. Yttertøy brukte de som regel ikke.

Vest brukte de heller ikke; men under trøya hadde de et plagg som de kalte «ullaskjorte» (nærmest undertrøye). Den var gjerne av rødt klede, og prisen kunne gå opp i 1 ½ rdl.

Stoffet i Torgeirs klær må etter pris og farge å dømme være hjemmevirket vadmel. Torger var en gammel mann, og i første halvdel av 1600-tallet var sikkert vadmelsklær enda vanlig bygdeskikk. Og fargen må tidligere ha vært grå (vadmelets naturlige farge). Etter hvert kom så mørke farger på moten; moten ble farget blått, brunt eller svart.

Disse forsøkene på å gi vadmelet et staseligere utseende kunne dog ikke holde det oppe. I siste halvdel av hundreåret ble det fortrengt av kjøpetøy. Vadmelet blir hverdagsdrakt og fattigmannstøy. Bare de eldre holdt på det også som helgedrakt.

Dette skal vi nå se beviser på.

En ung velstandsbonde, Ingebret Trevlands sønn Hans

Hagenes, etterlot seg i 1669 av klær:

1 grå kirsey-kledning med 18 sølvknapper

5

rdl.

1 vevet kledning, bukser og trøye

4

»

1 svart kledestrøye

2

»

1 brun kledestrøye med 9 sølvknapper

1 ¼

»

1 rød bunden nattrøye

½

»

1 svart lue

½

»

 

Både kirsey-tøy og klede var naturligvis kjøpetøy. Kirsey var «et grovt, valket, men ikke appreteret (fingjort) ulltøy», som iallfall en tid senere ble mye brukt til soldatklær.

Som vi ser, var stasdrakten utstyrt med sølvknapper. Det vanlige var vel ellers tinnknapper, skjønt jeg ikke har funnet dem nevnt uten etter en innflyttet Tønsberg-mann, Coldevin, som døde på Hellenes omkr. 1688. Han hadde «en mannskjole med 2 ½ dusin tinnknapper». Tillike 5 dusin sølvknapper som veide 9 ½ lodd.

Coldevin etterlot også en grå hatt. Hatten var enda ikke kommet i bruk i vår bygd, men var alt moteplagg i byene og kystbygdene. I skifter fra Brunlanes og Tjøme nevnes den ofte. Fargen var oftest svart, og prisen for en ny hatt var ½ rdl. I ett tilfelle tales om «høypollet hatt».

Ved kysten brukte de også støvler. Etter en Brunlanes-mann oppregnes: 1 par støvler 1 ½ ort, 1 par sko 1 ½ ort, 1 par hoser 12 skill.

Lars Pålssøn i Larvik ble 1671 myrdet oppe i Hedrum. Ved forhøret forklarte morderen at han hadde følgende klær på: lang kjole, trøye, rød ullaskjorte, bukser, underbukser, skjorte, halseklut, hoser og sko. Kjole var byplagg, men omtales dog ikke så sjelden i kystbygdene.

Om bøndenes undertøy opplyses lite. Skjorta var vel til hverdags av strie, til helgebruk av lerret. «Nå er det striskjorta og havrelefsa igjen,» sier bygdefolket enda, når jula er slutt.

Om mannsdraktens kostnad har vi alt fått atskillig beskjed. Den gamle vadmelsdrakten må ha vært billig. Den kunne tilvirkes hjemme, eller vadmel kunne kjøpes for omkr. 12 skill. pr. alen (grått). Kjøpetøydrakten ble langt dyrere. Den vanlige prisen for klede og kirseytøy synes å ha vært 1 rdl. pr. alen, men godt klede sees også å ha vært betalt med i1 ¼ pr. alen.

Kvinnedrakten ble dyrere enn mannsdrakten, ofte ikke lite heller. For en del kom det av at kvinnene også brukte yttertøy. En fin kåpe kostet like mye som en hest. Og de måtte ha mange skjorter, som steg fort i penger.

Gamle Kari Trevland etterlot seg i 1669:

1 kvinnekåpe

7

rdl.

1 rødt stoffskjørt

3 ½

»

1 blått kirsey-skjørt

3

»

1 grønt skjørt

3

»

1 rødt skjørt

2

»

1 gammel svart kvinnetrøye

1

»

 

Drakten må ha bestått av skjørt, trøye, hoser, sko, skaut (eller lue) og kåpe.

Som vi ser, benyttet gamle Kari atskillig kjøpetøy; ja muligens er alle plaggene av fremmed stoff. Hverdagsdrakten (som ikke nevnes) var dog vel hjemmevirket.

Karis drakt var dog (når den kostbare kåpen unntas) alt foreldet. Hennes sønnehustru på Hagenes, som døde ved samme tid, etterlater sine døtre:

1 svart kåpe

5

rdl.

1 svart silkeskjørt

3

»

1 blått 4-skafts skjørt

2

»

1 blomstret 4-skafts svart skjørt

2

»

1 svart polemites trøye

2

»

1 gl. svart 4-skafts trøye

1

»

1 svart snøreliv med 12 sølvmaljer

3

»

1 rødt snøreliv

1

»

1 sølvbelte på 23 lodd

11½

»

 

De yngre kvinnene brukte altså, når de hadde god råd, snøreliv med sølvmaljer i, silkeskjørt og sølvbelte til stasdrakt. Snørelivet hørte vel nærmest til brudedrakten.

Karis annen sønnehustru har etter seg (Skorge 1684):

1 vederskinn (?) ullet skjørt foret med bommesi sarduk

4

rdl.

2

ort

1 livstort (?) stoffskjørt

3

»

1 rødt bays skjørt

4

»

2

»

1 svart fyns kledes trøye

1

»

2

»

1 liten rød slet bays trøye

3

»

1 grønt kofs snøreliv med galoner på

1

»

2

»

12

skill.

1 svart 4-skafts snøreliv

1

»

12

»

8 par forgylte snøreliv-maljer på vel 4 lodd

2

»

6

»

7 par snøreliv-maljer av sølv med englehoder, 3 lodd

1

»

2

»

1 sølvbelte, 7 lodd

3

»

2

»

 

Kari Skorges kvinnesal kostet 2 ¼ rdl. og var nok fin. Når hun kom ridende til kirke, kledd i 4 ½ daler-skjørtet, med grønt snøreliv med galoner på, og 2 rekker sølv-englehoder skinnende fra barmen, endelig med sølvbeltet om livet — ja da kunne det sees at hun var svigerdatter av kaksen på Trevland og sønne-datter av Kari Hvitstein, som i sin tid skjenket kirken de kostbare lysestakene, som nå sto på alterbordet!

Utvilsomt har kvinnedraktene i bygda mot slutten av hundreåret vært nokså flotte. Sikkert også svært vakre, når vedkommende forsto å stemme de sterke fargene noenlunde sammen. Skade bare at nesten alt som hørte til stasdrakten var kjøpegods. Hverdagsklærne kan dog sikkert antas å ha vært av hjemmevirket tøy. De holdt mange sauer og dyrket både lin og hamp. Kvinnene må derfor ha drevet atskillig med vevning.

Prisen på ull var 6 skill., på lerretsgarn 8 skill, og på hampegarn 6 skill, marken.

 

Utstyret i stormannshuser.

Etter å ha skildret bygdefolkets innbo og klesdrakt, vil vi gjøre en snartripp inn i to av tidens stormannshuser. Vi vil da få et glimt av hvorledes overklassen i Vestfold levde, og hvor langt den var kommet. Med det samme blir vi i stand til å peke på enkelte fremskritt og moter som nå banker på bondebygdas dør og vil inn.

I 1668 var sognepresten til Sandeherred, Kristian Dop, død. Han var stor jordegodseier og rik mann. Også i Kodal eide han en gård (Skoli). Og kodølingene kjente ham godt, for de hadde i 50-åra ført prosess mot ham. Skiftet sto 1671 på Hjertnes.

Av gull og sølv etterlot han seg så mye at enken bare på «sin halving» fikk omkr. 30 lodd gull og over 1000 lodd sølv. Et av gullkjedene veide 24 ¾ lodd og taksertes til 196 rdl. Boet hadde en 12 til 15 sølvkanner, herav flere på over 100 lodd. Den samlede verdi av boets gull og sølv må ha vært omkr. 1400 rdl.

 

Ovnsplate, Nedre Skjelland, fra Fritzøe Verk 1743.

 

I all denne skinnende prakt plukker vi ut to mindre gjenstander, som hver på sin vis har kulturhistorisk betydning: i lite sølv seier verk (ur) og i aquavit kande. Det kom til å gå atskillig tid før seierverk (ur) ble alminnelige på landsbygda. Med akkevitten gikk det fortere.

Vi fortsetter og finner: 1 jern kakkelovn med beslag 14 rdl., 3 andre kakkelovner 27 rdl.

Her er altså kakkelovner i 4 av husets rom. Det var heller ikke så langt etter dem, for det var jernverk i Larvik.

Ved Larvik ble det opprettet to jernverker i 1600-åra: Fritsø, anlagt omkr. 1642 av Nils Lange, og Brunlanes, anlagt 1664 av Georg Orse. Gyldenløve, som eide Fritsø verk fra 1671 av, ville ikke ha konkurrent så nær og tvang derfor eierne til å selge Brunlanes verk til ham i 1691. Begge verk støpte kakkelovner, og enkelte av de eldste er ennå i behold. Det var dels bilegger-ovner (1- etasjes med ilegg fra et annet rom), dels vindovner (1- etasjes) og kakkelovner (2- etasjes). Og de støpte mange. Ved tingsvitner blir det godtgjort at de ved Fritsø verk i oktober 1686 støpte 168 gode ovner (Tingprot. no. 1510, s. 69).

Men det gikk langt inn i 1700-tallet før vi finner kakkelovn hos noen bonde i en innlandsbygd som Andebu; selv i kystbygdene har jeg bare funnet én kakkelovn i bondestue i 1600-åra. De var for kostbare — og bøndene likte også skorsteinen godt.

Vi fortsetter i presten Dops hus og finner: 1 8-kantet speil 2 rdl., 1 sort ibenholts speil 2 rdl.

Endelig bord og en rik forsyning av stoler (med svart lær, med ullen floss, med rødt klede), ja endog en lenestol. Til slutt nevner vi «itt clavicordium» (musikkinstrument).

På Bugården vest for Sandefjord holdtes et skifte i 1688. Denne gården var da herskapsmessig bebygd. Eieren, Søren Herkules, tidligere foged over Brunla len, senere over Tønsberg amt, var død.

Vi stiller sammen de viktigste innbogrupper i en samlet liste:

Sølv

172

rdl.

kakkelovner

162

»

smieredskap og jerntøy

50

»

kobber

24

»

messing og malm

18

»

tinn

42

»

steintøy

3

»

speil

15

»

dyner og sengklær

156

»

sparlagen (omheng)

23

»

duker (mest av damask og dreiel)

14

»

bordkleder

9

»

servietter

10

»

håndklær

2 ½

»

gardiner

6

»

hynder

10

»

stoler

32

»

border, skiver, skap, kister osv.

165

»

bøker

13 ½

»

tavler og kontrafeier (dvs. malerier og portretter)

14 ½

»

 

Et blikk på denne lista viser at spørsmålet om innførelse av kakkelovner hadde en viktig økonomisk side. Blant de oppregnede nødvendighetsgjenstander trer tre hovedposter fram: treboskap, sengeklær, kakkelovner. De stiger hver opp i summer, jevnhøye med prisen på en pen jordvei.

Grupperer vi innboet i datidens bondehuser, ser vi at også her koster treboskap og sengklær forholdsvis mye. Men flere hovedposter har de heller ikke.

Det må overraske å se at selv i et stormannshus synes steintøy ennå bare å være en raritet, en nipsavdeling. Det har ikke kunnet fortrenge tinntøyet. Hvorfor? Var det for dyrt? Nei. Mon det ikke var mistroen hos husmødrene til steintøyets holdbarhet som sto i veien? De var vant til de solide, trofaste tinnfater og tinntallerkener. Eller også sølvtøy. De skjøre steintøytingester tålte jo ikke å tas i. Steintøyet måtte ennå i mange år skinne og lokke, før det erobret hedersplassen i kjøkken og på bord.»

INNHOLD

GÅRDSREGISTER